روز نو شتـــــــــــــــ

دور از همه چیز، یه پناهگاه امن ...

دور از همه چیز، یه پناهگاه امن ...

‎میخوام بنویسم از همه چیز.از کارهایی که انجام میدم ،هدفهام ،روز مرگیام ،کتاب هایی که میخونم، از عقایدم ، از فیلمها،از اتفاقای روزانم ،از هرچی که تو ذهنم میاد، حتی عکسهام .میخوام تمرین کنم و نترسم از بیان کردن .از قضاوتها و تفکراتی که ممکنه در موردم بشه.میخوام بنویسم از راهی که پیش رومه از امروزم ،که هم بدونم کجا میخوام برم و هم یه جایی ثبت بشه برای وقتهایی که ممکنه از یادم بره. همیشه با اسم ناشناس بودم.درسته یه چیزاییو نمیتونم بنویسم اما تصمیم گرفتم واقعی باشم.

‎خیلی چیزا تغییر میکنه .خیلی چیزا تو عمل باید نشون داده بشه اگه نشد گفتنشم هیچ فائده ای نداره و کاری که انجام ندادی رو جبران نمیکنه...
‎احساس میکنم نوشتنش اشتباست.نوشتن این که همه چی از کجا شروع شد.واسه همین تغییر دادم. تا شرمنده نشم.اگه دوباره نفهمم که کارم اشتباست.
.
‎ما مست از سخنانی هستیم که هنوز به فریاد در نیاورده‌ایم
‎مست از بوسه‌هایی هستیم که هنوز نگرفته‌ایم
‎از روزهایی که هنوز نیامده‌اند
‎از آزادی که در طلبش بودیم
‎از آزادی که ذره‌ذره به دست می‌آوریم

‎پرچم را بالابگیر تا بر صورت بادها سیلی‌بزند
‎حتی لاک‌پشت‌ها هم هنگامی که بدانند به کجا می‌روند زودتر از خرگوش‌ها به مقصد می‌رسند"

‎یانیس ریتسوس

۲۳ مطلب با موضوع «بخشی از کتاب :: مقاله» ثبت شده است

1615 : اتمام مقاله : علیه تفسیر


نوشتهٔ سوزان سونتاگ، ترجمهٔ احسان کیانی خواه، نشر حرفه نویسنده


+امروز در چنین زمانه ای به سر می‌بریم : پروژهٔ تفسیر در عمده موارد واپسگرایانه و خفه کننده بوده است. مثل دود و گاز و صنایع سنگینی که آب و هوای شهر را آلوده کرده‌اند، تفسیرهای هنری هم که از هر سو بر سر رویمان میریزند و حساسیت‌مان را مسموم میکنند. در فرهنگی که همین حالا هم معضل کلاسیک اش رشد ناهنجار عقل به بهای تضعیف سرزندگی و توان حسی است، تفسیر همان انتقامی است که عقل از هنر میگیرد.

حتی فراتر از این‌هاست. انتقام عقل از دنیاست. تفسیر کردن یعنی بی‌چیز کردن و تهی‌کردن دنیا ـ برای این که دنیایی سایه گون از معناها بر پا شود . یعنی دنیا را تبدیل کردن به این دنیا. («این دنیا»! انگار دنیای دیگری هم وجود دارد.)

دنیا ، دنیای ما،به حد کافی بی‌چیز و تهی شده است. باید از شر المثنی هایش خلاص شد تا دوباره بتوانیم آن چیزهایی راکه داریم بلا واسطه تر تجربه کنیم.


+ هیچوقت به گوینده اعتماد نکن،به خود ماجرا اعتماد داشته باش! 


+در حال حاضر چیزی که اهمیت دارد بازیابی حواسمان است. باید یاد بگیریم بیشتر ببینیم، بیشتر بشنویم و بیشتر حس کنیم. 

کار ما این نیست که محتوای هرچه بیشتر در اثر هنری کشف کنیم، چه برسد به این که بخواهیم محتوایی جز آنچه در خود اثر وجود دارد از آن بیرون بکشیم. ما وظیفه داریم محتوا را کنار بزنیم تا اصلا خود اثر را ببینیم. 

امروز هدف تمام شرح هایی که از هنر ارائه میکنند این باید باشد که آثار هنری ـ و به قیاس آن ، تجربهٔ خود ما ـ برایمان واقعی تر بشود، نه ساختگی تر. کارکرد نقد هم باید این باشد که نشانمان دهد اثر چطور همین شده که هست ، و حتا نشان بدهد اثر همین شده که هست ، نه این که بگوید معنایش چیست.


خب چیزی که این بار فهمیدم این بود که تفسیر کردن واکنش نشون ندادن نیست. باید واکنش نشون بدیم به خود ماجرا. تحریفش نکرد. و این که تجربه ی ما از اون ماجرا واقعی تر باشه نه ساختگی . معادل براش نیاریم. این که خودش چیه نه این که چه معنی داره و خب با همون بازیابی حواس که باید بییشتر یاد گرفت بیشتر شنید و بیشتر ببینیم و بیشتر حس کنیم اتفاق میفته. 

من دچار اشتباه شده بودم. احساس میکردم هر حرفی بزنم یکی این که معادل میاووردم دوم این که یا حرف نمیزدم که تفسیر نشه . حتی تو ماجرای اخیر. در حالی که واکنش نشون دادن طبیعی. باید یاداوری میشد. 

1435 : نوشتار بدون خواننده...

کتاب بر سر نقد هنری چه آمد ، نوشتهٔ جیمز الکینز ، ترجمهٔ مهسا فرهادی کیا ، نشر حرفه نویسنده رو شروعش کردم. 

اصلا ایده ای نداشتم که قراره با چه چیزی روبرو بشم اما مقدمه ی مترجم متوجه‌ام کرد که در مورد چی هست و چجوری. و بعد هم مقدمهٔ نویسنده بر ترجمهٔ فارسی که توی کتابهای دیگه هم بود. سفر به ایران الکینز هم برام جالب بود و البته درک این که هنر ایران اون هنری نیست که در سطح بین المللی نمایش داده میشه.

کتاب کلا چهار فصل هست. و در ظاهر خیلی حجیم نیست. فکر‌میکنم خب با توجه توضیحاتی که از مهسا فرهادی‌کیا خوندم فکر میکنم درست هست که ما هم شاید دچار همون گرفتاری هستیم که الکینز متوجه شده و آرمان اصلاح نقد هنری رو در سر داره و بهش فکر‌میکنه. و خوندن این کتاب به نظر ضروری بیاد برای این که شاید بفهمیم جریان از چه قراره و شاید با همین فهمیدن تغییری بشه ایجاد کرد یا همین که بفهمیم دست برداریم یا اگه کرتبط هستیم سعی کنیم انجام بدیم هرچند اصلا کار اسونی فکر نمیکنم باشه. اما مثل هر کار دیگه ای باید تلاش کرد.


فصل اول با همین عنوان نقد هنری : نوشتار بدون خواننده شروع میشه. الکینز میگه نقد هنری در زمان حال گرفتار دو تا وضعیت هست یک این که خیلی پر رونق و تعداد زیادی نوشته میشه آدمهای زیادی روز به روز بهش جذب میشن. انگار که در حال شکوفا شدن. دوم این که خب با این همه تعداد تکثیر زیاد و همه جا بودنش خیلی دیده نمیشه. خواننده نداره یا اگه خوانده بشه مخاطب خیلی بی توجه و انگار بدون این که واکنشی نشون بده ازش عبور میکنه. شاید توی هاطرش نمونه اگه فرد نویسنده باشه ارجاعی به این مطالب و نقد هایی که توی روزنامه کاتالوگ ها هست نکنه و فقط به منابع مشخص که سرشار ز منابع تاریخی مشخص هستن رجوع میکنن. در واقع تمام مقالات چاپ شده توی روزنامه ها کانالوگ ها و جاهای دیگه به قدری زیادن که کلا بعد یه مدت شاید فراموش بشن و خب هیچ جا هم ثبت نمیشن انگار که هیچوقت نبودن. 


اول اینو تایادم نرفته بنویسم. این وضعیتی که از نقد گفت اینکه ما به میزان خیلی زیادی نقد هنری داریم همه جا اما مخاطب اینقدر بیتوجه که شاید ماه ها و هفته ها بگذره متوجه نشی کسی خونده حکایتش توی عکاسی هم هست. هم از این نظر که عکاسی همه گیر شده. هر جا رو میبینی نمایشگاه عکس هست اما چقدر واکنش نسبت بهشون دیده میشه؟ تقریبا هیچی ! و اگه در مورد آثاری باشه خب هنرمندای قدیمی تر و جا افتاده تر باشن نهایتش همش تعریفو تمجیدو به به چه چه و توصیف از کارنامه کاری طرف. اگه به نفعشون باشه یا مزه اش به دهنشون خوش بیاد چه بسا که خیلی وقتا سکوت شده. هیچ حرفی زده نشده ام همیشه جایی در رفته از دستشون که میخواستن ببینن اگه اون هنرمند چند سال کاری ارائه نداده الان چه وضعیتی داره یا چرا اینجوری وقتی ارائه بده توی ایران خودشونو میزنن به اون راه و تظاهر میکنن براشون مهم نیست. اگه حرفی بزنن اگه نشستی چیزی باشه طرف حضور پیدا نمیکنه سر فرصت صداشو گوش میکنه اون تفکراتی که نمیدونم از کجا اومده رو مینویسه که ربطی به حرف های زده شده نداره. من برای همه اینها مثال دارم. مثلا کتاب فراموشی فرشید آذرنگ ،اگر تو مرا نبینی شهریار توکلی، دربارهٔ بیداری ایدین رحیمی پور آزاد ، از ناپدیدی سماء صالح زاده . جلوی خود من یکی از اساتید وقتی یکی از بچه ها از کارش و از استاد آذرنگ حرف زد جوری برخور کرد انگار این ادم وجود خارجی نداره یا اصلا انگار حرفی نشنیده ! من واقعا اون لحظه تعجب کردم که فازش چیه ؟! چون اون شخصی که حرف زد فکر‌میکنم یه مقایسه کرده بود از کار خودش سر اون کلاسا.

 توی نقد همین شاخه عکاسی این مشکل توی ایران هم هست که بالا نوشتم الکینز جلوتر میگه که نقد هنری تا قبل از زمان حال یعنی در نیمه ی اول قرن بیست ( حتی قبل تر هم شاید به نظر من) وضعیت خیلی متفاوتی داشته :« بیشترین دغدغهٔ منتقدان هنری در ان زمان ، مسائل مربوط به تاریخ هنر از جمله تاریخ حرفهٔ خودشان بود. در نتیجه این منتقدان معمولا در ابعادی وسیع تر می اندیشیدند؛ یعنی این که داوری های خود را در موارد مختلف با یکدیگر‌مقایسه کنند یا این که تفاوت میان جایگاه فکری خود با سایر منتقدان بررسی کنند. ... مسئله ی قضاوت د میان هم نسلان بل ( کلایو بل منتقد هنری انگلیسی) به شکلی جاه‌طلبانه تر و در قالب مقایسه هایی کلان تر مطرح میشد. این درحالی است که منتقدان معاصر معمولا تمایلی ندارند که فراتر از محدودهٔ نمایشگاه مورد نظر یا اثر هنری خاصی که در دست دارند فکر کنند، آنها طوری مینویسند که گویی تفکری خلاق و خارج از مرسومات کلیشه ای ندارند. مجلات لوکس معمولا این پیام غیر علنی را به منتقد میدهند : اظهار فضل نکن ، از موضوع اصلی دور نشو و به آن بچسب.» بله قضاوتی صورت نمیگیره همونجور که توی این فصل الکینز مینویسه منتقدا درگیر توصیف هستن. هیچ جانبداری نمیکنن توی نقدشون. مقایسه یا یا قضاوت یا تفکری که در مورد تاریخ حرفه خودشون ندارن  . در واقع اصلا تفکرات خودشونو انگار ابا دارن که بیان کنن مقایسه کنن روبروی هم قرار بردن حتی آثار تولید شده قبل رو زیر سوال ببرن. یا تفکرات خودشونو در مورد اون اثر به خصوص بیان کنن نه البته بدون استدلال. ولی انگار یه منفعت طلبی توی این سکوتشون به نظر من هست. شایدم ترس و یا همون حرف الکینز که : « از این که به طور جدی به تفکری خاص متعهد باشند شرم دارند.»

این مسئله رو که شرم دارن افراد به تفکر خاصی متعهد باشد حت تفکرات خودشون مطمئنن خیلی دیده میشه. حتی توی یسری اساتیدی که قطعا شاید جایگاهی برای خودشون دارن. یادمه ترم هفتم که بودم یه نشستی برگزار شد توی خانه هنرمندان با حضور اقای مهاجر و آقای نجم آبادی. تنها باری بود که من پای حرفهای این اساتید بودم توی کلاساشون حضور نداشتم اما همون موقع باید بگم واقعا نا امید شدم چون که  حتی وقتی پرسشی که میشد هیچ جواب قطعی ندادن به خصوص به سوال رو خیلی خوب تو ذهنم هست هم این که وقتی خواستن حرف بزنن و صحبتی کنن و شروع کنن با تاریخ هنر ایران فکر میکنم شروع کردن این که مثلا ناصرالدین شاه مثلا عکاسی رو آغاز کرد یسری حرفهای کلیشه ای که توی همه کتابها هست. همین. من نمیدونم توی کلاسها چجوری و راجع به چی حرف میزنن قضاوت من بر اساس حضورم توی اون نشست بود که علنن احساس کردم وقتم تلف شده و هیچ در واقع دانشی به من اضافه نشد و درگیرش نشدم. چرا باید اینجوری باشه؟ اکه این اساتید صحبت میکنن توی کلاسهاشون چرا تو یه مکان عمومی حرفی نمیزنن و انگار اومده باشن مصاحبه یعنی دغدغه ای ندارن یا میخوان ازشون فقط اسم باشه و یسری کار هیچ نمیدونم چجوری بگم . یاد این حرف بودلر افتادم که میگفت :  «همهٔ شاعران بزرگ به طور طبیعی و مقدر منتقد می‌شوند. من دلم به حال شاعرانی که تنها با غریزه‌شان هدایت میشوند می‌سوزد: من شخصیت آن‌ها را ناکامل میدانم. اما شاعران بزرگ وقتی لازم می‌بینند دربارهٔ هنر خود به زبان استدلالی سخن بگویند تا قوانین ناشناخته‌ای را کشف کنند که آثارشان را مطابق آن‌ها آفریده‌اند ، و از این مطالعات قواعدی را استرخراج کنند که هدف عالی‌شان خطا ناپذیری در آفرینش شاعرانه است، ناگریز بحرانی روی میدهد.» 

چیز دیگه ای که موقع خوندن این فصل یادم اومد با این حرف الکینز که نقد هنری توی دانشگاه و فضای آکادمیک هیچ شاخه و کرسی نداره و هیچ مرکزی نیست که بتونه بر اساس اون خودشو تعریف کنه و اگر داشت وضعیت بهتری بود. و اگر منتقدهایی هستند به عنوان منتقد هنری اموزش ندیدن هیچوقت. میگه :« مسئله اینجاست که هر رشتهٔ آکادمیک در کنار تمامی تضاد ها و دشواری های مهار نشدنی که در درون خود دارد بر فعالان حوزهٔ ی خود دو نوع فشار خاص وارد میکند : نخست آگاهی از حضور و نظر همکاران . دوم القای حسی از آگاهی دربارهٔ تاریخچه ‌ای از تلاش هایی که دیگر فعالان این رشته در گذشته انجام داده اند. دو حسی که هم اکنون به طرزی تماشایی و عجیب در حوزهٔ نقد هنری امروز غایب است.»

 من یاد اولین نشست اولین دوسالانه ی عکس دانشگاه تهران افتادم. با سخنرانی فرشید آذرنگ. استاد بخشی از حرفهاشون راجع به نقد بود و کتاب تری برت. این گفته‌ی استاد آذرنگ « که در حال حاضر متاسفانه کسی نیست که کلاسها یا کارگاه های نقد رو هدایت کنه. الان کسی که یه متن ترجمه میکنه ترم بعد نقد درس میده! کسی که دو نفر میشناسنش دوتا کتاب خونده ازش میخوان نقد بنویسه. اینها معضلِ. یعنی ما نمیتونم بگیم فضای آکادمیک و بعد بیایم صحبتای جدی بکنیم، ولی بیرون از اینجا به همه کس و همه چیز باج بدیم. یه عده یه اکیپی رو شکل بدن تا چند سال به همه جاو همه چیز باج بدن و فکر کنن دارن سنتی رو شکل میدن. بعد توی این اکیپ سعی کنن‌ اسم همو همه جا تکرار کنن.توی این مجله، دانشگاه ، توی یه وبینارو در پی‌یک مقاله ، سخنرانی یا هرجایی و فکر کنن که این مسئله رو اگه پنج سال ادامه بدن بعدش سنتی شکل میگیره و تاریخ درست میشه.» این همون حرف بعد از مسئله ای پیش میاد که ما بعد از حرف الکینز باهاش مواجه میشیم. ما نقد عکس داریم اما استاد نقد عکس درستی نداریم که آگاه بشه. البته من استاد آذرنگو در این زمینه واقعا قبول دارم و موضع امو همینجا مشخص میکنم. این شاید اولین کاری که شاید قبل از خوندن حرفهای الکینز هم انجام داده بودم این که به طور جدی متعهد به تفکری باشم و ازش شرم نکنم یا خودمو به خاطر منفعت طلبی یا بلاتکلیفی که بعدا ممکن چی بشه پنهان نکنم. و این که برای یه منتقد درست حسابی بودن باید کار کرد. این حرف اقای آذرنگ که اینجا همه یکی دوتا مقاله مینویسن و بعد خیلی راحت میان در جایگاه استادی قرار میگیرن یعنی این که هیچ دانشی این افراد ندارن. نقد چیزی نیست که یکی دوروزه بشه انجامش داد. حرفی که توی مقدمه خوندم از نتیجه گیری حرفهای الکینز که فرناز فرهادی زده اینه که :« این جایگاه بلند مرتبه و پر اهمیت بدست نمی‌آید مگر با کسب دانش و مطالعه و تعمق و بلند پروازی که منتقد در آن جایگاه و اهمیتحرفهٔ خود  ا به عنوان یک عمل روشنفکرانه جدی بگیرد.»

و اون کتاب تری برت استاد گفتن که تا یه جایی موافقش هستن اما از یه جایی به بعد نه. ... این کتاب به نظر خیلی کتاب فلسفی میاد خیلیا بهش علاقه مندن اتکا میکنن اما اخرش نتیجه ای که میگیرن ازش همون توصیف و تفسیر و کسایی که باهاش پیش رفتن به مرور هیچ معضلی از عکاسی دستگیرشون نمیشه. توی کلاسا نه عکس نه عکاس نه عکاسی برای بچه ها مسئله ای نمیشه و بعد میگن که مثالی میزنن برای ارتباط بین فلسفه و عکاسی که توضیحش توی این پست نمیگنجه. جای دیگه ای از حرفهاشون گفته بودن توی عکاسی ایران معضل آموزش وجود داره. فلسفه توش خالی و بعد توضیح میدن با مثال که عکاسی رو چطور میشه به فلسفه ربط داد. 

این مسئله و مسئله‌ای بود که الکینز هم حرفی راجع بهش میزنه :« که در اوایل قرن نوزدهم برخی از منتقدان هنری توسط فیسوفان و نویسندگان معاصرشان جدی گرفته میشدند و دیگران ـ بنیان گذاران نقد هنری غربی ـ خود شاعران و فیلسوفان پر اهمیتی بودند. د نی دیدرو فیلسوف قرن هیجدهمی در بنیان گذاری نقد هنری تاثیر مهمی داشت.او همچنین فردی جامع الاطراف و یکی از مهمترین فلاسفه قرن بود. در مقایسه با دیدرو کسی مانند کلمنت گرینبرگ ، یعنی جنجالی ترین و مهم ترین منتقد هنری برجستهٔ مدرنیسم، برخوردی سرسری با فلسفه داشت ، زیرا فلسفهٔ کانت را بیشتر از آن مقداری که برای اثبات دیدگاه هایش نیاز داشت جدی نمیگرفت. اما شارل بودلر نمونهٔ خوبی بود که در میانه ی قرن نوزدهم ، نقد هنری فرانسه را چنان قدرتمند کرد که نویسندهٔ دیگری پیش از او این کار را انجام نداده بود...»



خب تموم شد و راستش اصلا فکر نمیکردم اینقدر حرف بزنم فقط دز حین نوشتم یا آوری میشد برام و نمیخواستم یادم بره.


من فکر میکنم از خودم شروع کنم. باید تغییر داد. منم بلد نیستم. منم راستش شاید توی نوشتن بدترین ادم ممکن باشم . ولی فکر‌میکنم باید شروع کردو با تلاش واقعی ، امیدوار‌بود که تغییری ایجاد میشه.

1431 : مقاله ، معرفی عکاس : نیکلاس نیکسون

«نیکلاس نیکسون از مهربان ترین عکاسانی است که تاریخ عکاسی به خود دیده است. شاید مهربانی او از آن باشد که در فاصله نیست. و خیلی نزدیک و دم دست است. ترحم نمیکند، اما همدلی دارد. باید و نباید نمی آورد، کج و راست نمیکند، تغییر نمیدهد و همین تورا میپذیرد. 

هیچ گاه سوژه هایش را دستمایهٔ معانی دیگر و کلی و استعاری قرار نداده و و پیشنهاد های نا مربوط و بزرگ نکرده ...

تمام عمر کاری‌اش با آن دوربین گت و گندهٔ چوبی و قدیمی روبروی آدم ها نشسته و زیر آن پارچهٔ سیاه رفته که فقط نگاه کند و حین واضح سازی ، خیره شود تا چشمانشان و خنده‌هایشان؛ و امید و اضطراب‌هایشان را ببیند. واین برای عکاسی امروز ، موهبت فراموش شده ای است. »


خب راستش یه خورده شروع کردن کتاب جدید برام سخت بود در نتیجه گفتم که فعلا مقاله بخونم. 

مقاله ای با عنوان آدمهای نیکسون و ایدز ، نوشتهٔ اندی گروندبرگ، و ترجمهٔ فرشید آذرنگ


نیکسون رو اولین بار ترم اخر که تازه شروع شده بود سر پروژه ی اولمون اسمشو استاد گفت خب من اون موقع هنوز راه نیفتاده بودم و عکاسای زیادی رو نمیشنلختم این که جلوتر ز این که استاد بگه بدونم کی نبود. بعد اون عکسهامم عکسایی بود که از بخشایی از صورت از نزدیک گرفته بودم واضل نمیدونم چیشد که انجامش دادم اصلا فکر‌نمیکردم که چیز خوبی باشه فقط میدونستم استاد گفته طبیعت نه پس باید جای دیگه ای دنبالش باشم حقیقتا هم عکس هامو حتی الان که نگاه میکنم دوست دارم با این که خب فکر میکردم ابدا خیلی خوب نشه توی عکاسی هم خب تجربه هایی بدست اووردم که هنوز تو خاطرم هست و استاد خب هدایتمون کرد و من فکر نمیکردم اینجوری بشه هرچند که ناقص و باید کاملش کنم شاید سالهای دیگه. امیدوارم. شایدم نه نمیدونم. نه که خب اصلا به پای عکسای نیکسون نمیرسه ولی گاهی خودمم تعجب میکنم از کاری که کردم انگار ادم دیگه ای بوده. بگذریم. خلاصه این که اپنجا بود که استاد گفت خصوصیتی عکس های نیکسون داره و ما بریم ببینیم و من اونجا فهمیدم که قضیه از چه قراره. 

حقیقت اینه من نیکسون رو دوست دارم. خیلی در نظرم شلوغ و پر سرو صدا نیست کاراش برام یه سکوتی داره. میگم سکوت نه این که همه چی ساکن باشه و ساکت توی عکسا.انگار سکوت عکاس رو بشه فهمید یا حس کرد. یا شاید حرفی که رولان بارت گفت توی اتاق روشن اتفاق میفته. منتها منظور من توی عکسهای نیکسون این نیست که وقتی چشم رو میبندی تو آگاهی عاطفیت سر بر بیاره. انگار همون هنگام دیدن عکس هم این اتفاق بیفته. بارت گفته بود: «عکس باید ساکت باشد( عکس های پر هیاهو هم وجود دارند که اصلا از آنها خوشم نمی آید). این مسئله به ملاحظه و تو داری ربطی ندارد، به موسیقی مربوط است. ذهنیت مطلق تنها د حالتی از سکوت و تلاش برای سکوت بدست می‌آید. ( هنگامی که چشم‌هایتان را میبندید، تصویر را وامیدارید تا در سکوت سخن بگوید). عکس زمانی تحت تاثیرم قرار میدهد که آن را از حرافی های مبتذل و مرسومش نظیر تکنیک ،گزارش ، هنر و غیره کنار بکشم. چیزی نگویم و بگذارم تا آن جز با خواست و رضایت خویش در آگاهی عاطفی‌ام سر بر آورد.» شاید عکس های نیکسون جزو دسته عکس های ساکت اند. البته من هنوز روی اون حرفم که گفتم که میتونم سکوت خود عکاس رو بفهمم هستم. ولی خب جد از اون خود عکس هم شاید همون چیزی هست که بارت میگه. سعی نداره چیزی رو به ادم بچپونه!

توی مقاله نوشته نیکسون از ابزار های سنتی و دوربین قطع بزرگ استفاده کرده نوشته با دیدن عکسهای نیکسون میشه فهمید چجوری از این وسایل استفاده کرد و کاری بی سابقه در هنر رو انجام داد. خب به نظر من حقیقتا شاید امروزه خیلیا اگه آنالوگ یا از این ابزار استفاده کنن بیشتر تاکیدشون بر ابزار باشه. اما نیکسون ظاهرا کاری نداشته که این ابزار زمانش گذشته یا به گذشته مربوطِ. عکس براش مهم بوده و عکاسی. توی مقاله نوشته عکسهایی که با دوربین قطع بزرگ از ادمهایی گرفته که شاید مشخص باشه در فقر زندگی‌میکنن بر عکس کارهای انسل ادمز چاپهاشون اون زیبایی متعارف و مرسوم رو ندارند. خاکستری ها استادانه و هماهنگ نیستند. ام این ناشیگری ها تبدیل به یک امتیاز شده. «آنها واجد نوعی نزدیکی، بی واسطگی و صراحت اندکه کاملا با خصلت حسابگرانهٔ تصاویر ادمز تفاوت دارند. »

اقای گروندبرگ نوشته که عکسهای مجموعه ایدز نیکسون « گزنده ترین ، تامل برانگیز ترین و به یاد ماندنی ترین عکس های نیکسون‌اند. چه بسا آنهارا بتوان قویترین تصاویری دانست که تا به حال از تراژدی ایدز گرفته شده‌اند  » و این که چون مثلا یک فرد رو چند ماه عکاسی کرده میشه اون تحلیل و زوالی که شاید به مرور به خاطر بیماری براش اتفاق میفته رو حس کرد و متپجه شد. اما عکسای این مجموعه اش همونطور که مجموعه سالمندانش هم هست و بالا اوردم بی غرض بدون ترحم اند. اقای گروندبرگ میگه توی این عکسهاش به مرور خودآگاهی سوژه کمرنگ میشه. البته استاد میگفت که سوژه به معنی عکاس هست و ابژه به معنی کسی یا چیزی که ازش عکس گرفته میشه. ولی فکر کنم اقای گروندبرگ برعکس میگه یا اینجا فرق میکنه و منظورش از سوژه کسی هست که ازش عکاسی شده با مثالی که از توماس موران زده معلوم میشه که خب اولین عکسهاش کاملا مشخص حواسشون به دوربین اما اخرین عکسها همون نگاه خیره که انگار جای دیگه ای هست و به بی نهایت نگاه میکنه. 

عکسهایی هم از خانوادش گرفته مجموعه ای داره که هر سال عکس از همسرش در کنار سه خواهر میگیره و خب میشه زمان رو کامل حس کرد و این که این عکسهای خانوادگیش «نشان دهنده ی آنند که عکاس به سوی بیان احساسات معمولی و متعارف گام برداشته»

چیزی که  گالاسی توی مقاله ی کاتالوگ نمایشگاه نیکسون گفته این که هرچی این اثار پخته تر شدن به روح آثار دایان اربوس نزدیک ترن کاملا چرتِ. که البته گروندبرگ هم میگه اینو ولی قبل از اون من یادم اومد فکر کنم سونتاگ در مورد کارای اربوس نوشته بود که :«موضوع کار آربوس ... آگاهی نا خشنود است. اما به نظر نمیرسد شخصیت های نمایش وحشت او از زشتی خود، آگاه باشند.آدم های آربوس در درجات مختلفی از نا آگاهی نسبت به فلاکت و زشتی شان قرار دارندو همین باعث محدود شدن موضوعات عکاسی او از حیث وحشت آور بودن میشوند. : آنهایی که احتمالا به مصیبت هایشان آگاهند خود به خود از حوزهٔ کاری او بیرون میروند. مثل قربانیان تصادفات، جنگ ها ، قحطی ها و شکنجه های سیاسی( من فکر میکنم بیماری هم جزوش به حساب بیاد بعضی هاشون). آربوس هیچ وقت از حوادث و اتفاقات ناگهانی زندگی عکاسی نکرد؛ تمرکز او روی بدبختی های شخصی و بطئی بود که معمولا هم از زمان تولد همراه فرد بوده اند.» و قبل ترش هم نوشته که :« ... اما [واقعیت این است که در کارهای او] هیچ نوع ملاحظات انسانی که خاص عکاسی از چنین سوژه هایی است، رعایت نشده است  سوژه های او همزمان رقت انگیز، دلخراش و مشمئز کننده اند ...»

که سر تا پا تفاوت این دو نفر با هم مشخص میشه. گروندبرگ نوشته که « سابقهٔ رویکرد نیکسون را با وضوح بیشتری میتوان در کارهای واکراونز دید ـ خصوصا اونزی که پرتره های کتاب “اکنون بیایید مردان مشهور را بستاییم” را گرفته است. نیکسون به مانند اونز سبکی را تکمیل کرده مه گویی سبک نیست، زیرا برای لحظه ای گذرا و جادویی ، آنچه به ما می نمایاند و چگونگی نمایش آن ، با یکدیگر همسان و مترادف میشوند.» چیزی که شاید یادآوریش خوب باشه این هست که اونز توی یسری از مجموعه هاش یه فاصله ای با اون چیزی که ازش اماسی میکرد حفظ میکرد یجور بی طرفی شاید این اشتراکی باشه بین نیکسون و اونز.

خب فک‌میکنم ببسه. اگه دوباره درباره ی عکاسی یا کتابی که توش در مورد کار عکاس بخصوصی نوشته بخونم بالای صفحاتشو از این نشانک ها میزنم و مینویسم. اون کتاب کلمات عکاسی انتهای کتاب نوشته صفحاتی که از افراد اسم برده شده رو به نظر کار خوبیه. 

اون حرفهای سونتاگ از کتاب دربارهٔ عکاسی، ترجمهٔ فرشید آذرنگ و نگین شیدوش  از نشر حرفه نویسنده هست. 


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


تصویر خود عکاس



نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon




نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon



نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon


نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon



نیکلاس نیکسون ، nicholas nixon

1416 : غم ها تجربه های سرنوشت ساز تری اند

خب گفته بودم که توی این گفتگو مجله سینما و ادبیات شماره ۶۶ من انگار با یسری درگیری هایی که این مدت داشتم به یه نتیجه گیری رسیدم یا مطمئن شدم. 

مثلا اخیرا نوشته بودم که نسبت به امر دیجیتال و فضای مجازی ، عکاسی آنالوگ و دیجیتال کلا این فضا خیلی حس خوبی ندارم این که عکسامو نمایش بدم یا اصلا دیجیتال عکاسی کنم یا نه. بعد نتیجه گرفتم نمیشه دیجیتال عکاسی نکرد اما باید چیز دیگه ای باشه که تفاوتشو با نشون بده چیزی که بین دیجیتال و انالوگ مشترک کلا از این حرفا که الان دقیق یادم نی توی پست های قبلم هست. توی این گفتگو در جواب سوالی که اقای نوری پرسید این که :« با توجه به مسئله جهانی شدن و در دسترس بودن و با توجه به این که هر شخصی در هرجایی هرزمانی که بخواهد میتواند تجربه ی شخصی خود را به نمایش عمومی برساند، برخور هنرمند عکاس به عنوان کسی که از امر عمومی به عنوان ماده خاماثرش بهره میبرد با زمانی که هنوز این اتفاق نیفتاده بودو تنها خودش امر ثبت کردن رو بر عهده داشت چه تفاوتی کرده؟»

استاد آذرنگ میگن که درسته که این اتفاق افتاده اما نظر مساعدی ندارن این به خاطر برگردوندن و خواستن و ترجیح گذشته نیست بلکه « تلاش برای فهم مسئله و گونه ای مرز بندی تازه و نو و امکان قدرت عمل است.» و این که شاید این تفاوت این جابه جایی ها و همنشینی های بین امر عمومی وشخصی رو بشه توی این شدن  و تغییرات زمانی دید.  « این اتفاقات و توسعه و تحولات در نبود اهلیت و ظرافت طبع ، باعث در هم ریختگی و اغتشاش حدود وثغوری است که میان امر عمومی وشخصی و امر عام مطرح کردم.» 

د ادامه هم میگن این امکانات فضای عمومی که در اختیار همه هست باعث شده هر فردی این فضارو با فضای عمومی و امر عمومی یکی و مشابه بدون و خودشو خاص یا یگانه نشون بده. در حالی قبل از این فضاها « فرد هنرمند با تمرکز بر خود و احوالات و بینشش در جمعی مختصر و حلقه‌ی دوستان  سعی داشت امر شخصی و یونیک را به امری عام و غیر قابل چشم پوشی بدل کند. » زمانی که فضای مجازی نبود هنرمند باید با موادو مصالحو ادمای واقعی سروکله میزدند. « یعنی یک عکاس اولین مخاطبش خودش ، استادش یا عکاسان همفکرش بود. » بعد مثال میزنن که یه زمانی توی تاریخ عکاسی شما توی یک فضای غیر شخصی تری حضور داشتین که شامل یه گروه محدودی میشذ با ویژگی های مشخصی که اونها و در یک گروه یا رویکرد قرار میداد جای میگرفتین. توی این گروه خودتونو نشون میدادین و عیارتون سنجیده میشد. همین که   ظاهرا همه چی د همون دوره مدرن شخصی بود ولی ما باید تاییدمونو از یه فضای بیرونی میگرفتیم. بیرون ز مرزهای نودت که رگه مهمی از امر عمومی /عام مداخله میکرد.

و البته ادامه اش که من بنویسم خیلی طولانی میشه فقط میخواستم بگم که چقدر با خوندنش فهمیدم چی درست.و چه اتفاقی باید بیفته. این که توی فضای مجازی م با ادمهایی سرو کله میزنیم بیشتر که به قول همین گفتگو خارج از حیطه ی نگرانی ها و دغدغه هامونن. در حالی قبلا هنرمندا یکدیگر رو به عنوان بخش مهمی از هست و نیست خودشون میدیدن و در همین جریان ایده های بعدی شونو شکل میدادن. حالا من میخوام مثلا خلاصه بگم ولی خیلی افتضاحم میدونم:). استاد میگه که درسته که این فضا حسن هایی داشته ادمهایی که شاید بعید بوده با هنر درگیر بشن متوجه یسری چیزا شدن اما ایرادی که داره اینه که هنر تبدیل به فرهنگ شده و در همون حد نمایش عمومی مونده.و توی این فضا فقط هنرمندو مخاطب خودشونو نمایش میدن و فقط مبادله فرهنگی که حالا توضیحات بیشترش توی مجله هست که من نمینویسم. 


یادتونه نوشتم از پست مدرنیسمم وقتی فهمیدم چیه خوشم نمیاد با این حال مطمئن نبودم که توی حرفایی که خوندم فهمیدم درست متوجه شدم. 


کاش الانم دوره ای بود که هنر اون ارزشی که بایدو داشت. کاش اثرمون جوری بود منتظر بودن چیزی خلق کنیم. اوری میذاشت نه این که مخل باشه ظاهرا. کاش کارمون مربوط به زمان و مکان خاص یا دوره ای خاص نباشه انقضا نداشته باشه راهگشا باشه. کاش بشه تجربه زیسته جهانشمول و همه این کلماتی که درک کردنش فقط با خوندن کامل گفتگو امکان پذیره رو انجام داد. به نظرم اولش خیلی سخت اوند خیلی ججوری که ترسیدم شاید نتونم اما خب فکر میکنم ترس مانع میشه مانع دنبالش رفتن یا خواستن شاید بشه کم کم همیشه براش تلاش کرد که اتفاق بیفته. کاش میشد به ملزومات بیان دست پیدا کرد. 


یه چیز دیگه هم که بود این هست که همین انتشار اثر هنری توی فضای مجازی منو درگیر کرده بود. با سوالی که پرسیدن استاد گفتن که :« اثر همری در چنین فضاهایی قابلیت اصلی خودش را از دست میدهد به خاطر این که بخش عمدهٔ دارایی و اعتماد و همراهی ما نسبت به اثر، تماس و لمس ماده و جنس اثر است. در واقع ابژه ی هنری به معنی واقعی کلمه ابژه است. : شی متعلق شناسایی؛یعنی موضوع تامل و تمرکز ما.نه موضوع نظر و عقیده ی ما. » جلوترم میگن این همون تفاوت خوندن کتاب با خوندن فایل pdf. و این که منظورشون انکار کردن تکنولوژی یا سر اومدن چیزها نیست یا نوستالژی بلکه « مرادم نقش چیزی استبه نام تاریخ مواجه و آداب ملزومات برخورد با اثر ، در کنار یا در برابر محتوا یا همان مطلب اثر. » و این که دوام یک حس‌هم چیزی نیست جز فاصله گرفتن از همین فضای مجازی همگانی یا گالری ها به خاطر جهت گیری و نظاره کردن اوضاع تا وقتی که نه فراموش بشن نه حل بشن و این یکی از راه های تداوم یک حس. 

انتهای مقاله هم ر مورد اندوه و شادی گفتن. خب فهمیدم شاید دلیل فراموش شدن شادی ها چی هست. و این که غم ها تجربه های سرنوشت ساز تری هستن. اندوه اندوه... هوووف همین دیگه. فکر‌میکنم کافیه. من اینقدر یاد گرفتم انگار سر کلاس استاد باشم. حس میکنم هنوز ادامه داره و تموم نشده. شاید باور نکنین که این گفتگو واقعا پربود برام اینقدر که یادگرفتم. خیلی خیلی بیشتر از هفت هشت صفحه. فقط نگرانم یادم بره همیشه اینارو باید هرچند وقت یه بار تکرار کنم. 

میخوام فیلم مادر و پسر ساکوروف رو ببینم. مثال کتاب اتاق روشن بارت خیلی کمک کرد یعنی این کاری که بارت کرده بودو فهمیده بودم. تجربه زیسته اش. و این که دیگه چند بار باید با اسم روبر برسون روبرو بشمو فیلماشو نبینم واقعا چقدر باید برم سراغش. تازه گذران زندگی‌رو هم ندیدم اینا از این فیلمای مزخرف روی پرده سینما نیست.  

اینم بگم بود که هنرمند در مورد یه چیز شخصی هیچوقت صحبت نمیکنه بلکه چون خودش و شخص خودش واسطه راهبری بقیه به امور کلی میشه تجربه شخصی میگن. استاد گفت اینارو و این که همرمندای بزرگ اونهایی هستن که خودشون رو تبدیل به گذر گاه میکننیجوری که بدون اونها ما اونوقت درکی از امور نمیتونیم داشته باشیم.

این تیکه اخرشم دلم میخوا بنویسما ولی تو یه پست دیگه. 


راستی اون کتاب شور زندگی ونگوگ رو نمیخونم که مها گرفته با این که به نظر جذاب میاد اما خب این کتابا خب فکر نمیکنم خیلی کتاب خوبی باشه  بهتره چشممو برای کتابای قدیمی نویسنده های بزرگ بزارم.


1412 : فراخوانیِ نابهنگام

خب من این گفتگوی مجله سینما ادبیات شماره ۶۶ با فرشید آذرنگ رو دوباره خوندم. طبق معمول نمیدونم چجوری شروع کنم. خب بزارین از اول بگم که چی شد. خب راستش یسری چیزارو خیلی نصفه میدونستم یا اصلا نمیدونستم. مثل تفاوت امر بیرونی یا امر عمومی با تجربه ی عمومی یا امر عام رو و این که توی عکاسی به چه صورت هست. چه زمانی با امر عام طرفیم چه زمانی با امر عمومی.و این که عکاسا چجوری میشه از کاراشون تشخیص داد و این که به عکاسی مستند فقط میپردازن یا فراتر میرن و کاراشون توی عکاسی هنری جا میگیره. امر عمومی و امر عام رو فکر کنم قبلا یجور دیگه درکش کرده باشم یا خونده باشم. یعنی خب ارتباط دادن اینها به هم و حرفهایی که گفته شده با حرفهای سوزان سونتاگ توی کتاب علیه تفسیر (احسان کیانی خواه، حرفه نویسنده) خیلی مطمئن نیستم ولی خودمم میخوام بفهمم پس مینویسم و مقایسه میکنم که درکش‌برای خودمم راحت بشه.

اینجا یه بخشی در پاسخ به پرسش آقای نوری‌چپی در مورد امر عام و امر عمومی گفتن که :

 «... عمدتا در بحث ما آنجا که به حوزهٔ مفاهیمی مستقل از حضور آنی انسان اشاره میکنیم مثل طبیعت و عدالت و شادی و غم با امرعام طرفیم که حتی برای افراد تارک دنیا هم موضوعیت دارد و آنجا که در نسبت با پدیده ها و وقایعی که به جمع انسان ها مربوط میشود و خصلت رویداد گونه دارند با امر عمومی طرفیم مثل شهر و جنگ و اعتراضات و همان شادی و غم اما در قالب جشن و سرور و سوگواری؛ یعنی ساحتی که در جمع و جماعت محلی از اعراب دارد. بنابراین عکاسان در چارچوب موضوع به امر عمومی میپردازند و در چارچوب محتوا به امر عام. در شکل نخست آن را مستند فرض میگیرم و در شکل دوم مسامحتا آن را هنر. البته با یک ساده سازی این مطلب را عنوان کردم و هنوز از مولفه های دیگر صحبتی در میان نیست. خب وقتی این اتفاق در مثال مورد نظر شما (در پی پاسخ پرسش قبلی این مثال زده شد که جنگ به عنوان یک تجربهٔ عمومی در اثر گرنیکای پیکاسو و سوم ماه مه گویا به شکل متفاوتی نمایش داده شده. این تفاوت نگاه هنرمندا از تجربه های عمومی که به سبک شخصی هنرمندا نزدیک میشه توی اثرشون (خیلی سعی کردم کوتاهش کنم) ) بیفتد دیگر صرفا و اولا امری عمومی نیست بلکه در نهایت امری عام است. یعنی اثر از عمومیت آن اتفاق واقعی خاص برای هم عصرانش ( در اینجا جنگ در یک زمان و مکان مشخص ) فاصله میگیرد و به سمت مفهومی جامع و غیر واقعی ( یعنی بی زمان و مکان) سیر میکند. شاید آن چیزی که گذار از یک امر عمومی نخست به امر عام ثانوی را موجب میشود همان امر شخصی و فردی باشد. 

وقتی وارد ساحت هنری اثر میشوید، دیگر اینها تفکیک پذیر نیست. من به همان میزان میتوانم تجربهٔ گویا را تجربهٔ شخصی او بدانم و اصلا امر عمومی قلمداد نکنم که تجربهٔ پیکاسو را میتوانم عمومی بدانم و اصلا شخصی قلمداد نکنم. چرا که وقتی در سبک و سیاق خاصی در یک دورهٔ حاص کاری صورت میگیرد در واقع وارد نوعی از ساحت عمومی می شود. یعنی اگر یک حوزهٔ عمومی را از دلالت جغرافیایی و سیاسی و از حوزه ی موضوع خارج بکنیم، در حوزه‌ی کلیشه ای فرم و محتوا ممکن است سبک ، جلوه هایی از امر عمومی را تجسم بخشد. یعنی نشانه هایی نمادین و قابل دریافت از یک شی یا اثر. به این اعتبار خلق اثر هنری نوعی گذار از امر عمومی به امر عام و باز به همین قیاس گذار از امر شخصی به امر عام است.»


راستش نمیدونم یعنی میدونم ارتباط دارن این که بگم یا نه اصلا درست فهمیدم یا نه رو شک دارم. سونتاگ توی کتاب علیه تفسیر خب در مورد محتوا، سبک حرف زد و این که محتوارو نباید تفسیر کرد. اون میگفت : « در عمل همهٔ استعاره‌هایی که دربارهٔ سبک به کار میبرند مادهٔ کار را معادل درون میگیرند و سبک را معادل بیرون. در حالی که عکس این استعاره دقیق تر است. مادهٔ کار یا همان موضوع ، در بیرون است. و سبک در درون. همانطور که کوکتو مینویسد : « سبک تزئینی هیچوقت وجود نداشته است. سبک همان  روح است و از بخت بد ما، روحْ فرم جسم را به خود میگیرد.»


بالا رو که بخونین استاد آذرنگ هم میگن که عکاسان باید در چارچوب موضوع به امر عمومی بپردازن و در چارچوب محتوا به امر عام‌‌. و سونتاگم میگه باید ماده کار یا همان موضوع در بیرون و سبک در درون‌ باشه .

 شاید خیلی این ربط دادن من ساده به نظر بیاد ولی اینو میخواستم بگم که این دوتارو بعضی از عکاسا توی کارشون برعکس گرفتن یعنی استاد آذرنگم میگن درستش اینه اینجوری باشه که در چارچوب  موضوع به امر عمومی بپردازن ولی یسریا در چارچوب موضوع به امر عام میپردازن و در چارچوب محتوا به امر عمومی که باید در چارچوب محتوا به امر عام بپردازن.

 خب این متاسفانه اشتباه درک کردن و عکاسی کردن نتیجه اش میشه عکسایی مثل عکس توکلیان که موضوعش مسائل زنانه مثلا مردسالاری محدودیت زنان خرید مثلا کاراهای خونه که خب جدا جدا توی هر عکس متفاوتم هست! در ظاهر پرداخته و محتواش این امر عمومی و کلی زن ایرانی احتمالا که البته باز به نظرم احمقانست چون همه اینجوری نیستن!:/ چیزی رو نشون میده که دیگه شاید عمومیت هم نداشته باشه.و این که سبک کارشون در بیرون با احمقانه نشون دادن موضوع و موضوعشون در درون یعنی ما چیزی رو نمیبینیم توی عکسها که بیرون واقعیشو میبینیم ما توی کارای خیلیا با امر واقعی مواجه نمیشیم چیز ساخته شده است.موضوع مضحک شده. سونتاگ میگه : «شفافیت بالاترین و رهایی بخش‌ترین ارزش در هنرِــ و نقدِ ــ امروزی است. شفافیت یعنی تجربهٔ وضوح و درخشندگی شئ در ذات خودش ، تجربهٔ اشیاء به همان شکلی که هستند. »  توی این کارا هیچ شفافیت و ارزشی وجود نداره. مثلا دختری که دوتا مرغ دستشه یا یه شیشه رو سرش. ما اینجا مسئله ای که باید محتوا باشه رو واضح میبینیم چیزی که باید پنهان باشه چیزی که روح هست و نه جسم وقتی جای این دوتا عوض میشه و اسم سبکم روش میزارن روشون. در واقع سبک دیگه توی‌کارای اینها روح نیست ، ظاهر و جسم اثر هست. اصلا روحی وجود نداره. نمیشه تفکیکی قائل شد همه چی عیان و مشخص هست. و  روحی نیست که فرم جسم رو به خودش بگیره. اون حرف کوکتو اینجا دقیقا سبک تزئینی میشه. در حالی که اصلا سبک تزئینی وجود نداره.« سبک تزئینی هیچوقت وجود نداشته است. سبک همان  روح است و از بخت بد ما، روحْ فرم جسم را به خود میگیرد.» اینجا رواقع نه روحی هست نه سبکی هیچی‌نداره.

 یه جا هم اقای نوری میگن که :« امروز تصنع به قدری در آثار هنرمندان به وجود امده که کارهای آنها به یک جور پیچیدگی های ساختگی نزدیک شده اند ، طوری که در برخورد اول مخاطب را در دریافت معنا معطل نگه دارد و آن را به تاخیر بیندازد.» و این فقط انگار یه چیزی مثل تقلب کردن باشه یعنی در باطن پوچ و تو خالی هستن این کارا. و در‌ادامه هم توضیحات استاد.

 نمیدونم حرفامو باید چجوری بزنم. ولی واقعا خوندین مقایسه کنین که چقدر احمقانه به نظر میاد. در واقع هنر این نیست که تو بیای چیزی که میخوای بگی ‌رو توی ظاهر کارت ، توی واقعیت تغییر بدی و چیزی درست کنی که وجود نداره اتفاق نیفتاده. یا بخوای با استفاده از استعاره ها حرفتو بزنی تا تفسیر بشن و چیزی بگن. مثلا دختری که وایساده و دستش از این دستکشای بوکس حالا نمیدونم اسمش چیه مثلا با این مفهوم و این که مخاطب تفسیر کنه عکس رو بگه خب این یعنی زنی که میجنگه جنگجو قوی و از این دست مسائل. یا مخاطب بگه خب زن ایرانی حالا هر عنوانی که داره مثلا دوتا مرغ دستشه استعاره از کار خونه یا خریده. این که ما تفسیر کنیم واقعا حسن نیست.سونتاگ میگه :« فهمیدن یعنی تفسیر کردن. و تفسیر هم یعنی بازگوکردن آن پدیده و عملا معادلی برایش یافتن.» ما توی این کارا درواقع اثر هنری نمیبینیم فقط معادل هایی ازشو میبینیم احتمالا. معادل هایی میسازیم:/ که تهشم میبینی اون معادل هم در بیرون حقیقت نداره . هنر اینه که تو اون چیزی که واقعا هست رو سراغش بری و مخاطب درگیر بشه‌ فکر کنه اصلا معلوم باشه یعنی چی‌ میخوام اینو بگم بعد هزار تا بلا روی واقعیت بیاری نتیجه یه شی و تصویر مصنوعی بشه و اسم اثر هنری هم بزاری روش. همه جا هم نشون بدی و ملت فکر‌کنن زن تو ایران یه همچین مشخصه هایی داره و کف بزنن و به نظرم چیزی جز منفعت طلبی توش پیدا نمیشه.  در صورتی‌که تو‌این زمونه اصلا همچین چیزی صحت نداره و خب همون حرف اول که نوشتم از گفتگو که موضوع از واقعیت و بیرون نیست واقعی نیست. محتوا هم جای این که درونی باشه بیرون به شکل نشانه یا نمادی برای تفسیر. حقیقت اینه من بابامم به عنوان یه مرد از این کارا میکنه :/ میشه مثلا مردارو بیام با چمیدونم اچارو لاستیکو عرق کردنو در حال کار بیرون یا بالش زیر سر در حال استراحت توی خونه و نمیدونم مشخصه ها چیه ولی نشون بدم بگم مرد ایرانی در جامعه ما. مردا مثلا باید کار کنن برای خرج زندگی در حقشون ظلم میشه:/ سوالی که برام پیش میاد چرا زن؟ چرا این موضوع! بگذریم. با این وضعیت این حرف سونتاگ عجیب به دردمون میخوره که عملیش کنیم : «امروز در چنین زمانه‌ای به سر می‌بریم: پروژه‌ی تفسیر در عمدهٔ موارد واپسگرانه و خفه کننده بوده است. مثل دود و گاز خودروها و صنایع سنگینی که آب و هوای شهر را آلوده کرده اند، تفسیر های هنری هم که از هر سو بر سر و رویمان میریزند حساسیت‌مان را مسموم میکنند. در فرهنگی که همین حالا هم معضل کلاسیک‌اش رشد ناهنجار عقل به بهای تضعیف سرزندگی و توان حسی است، تفسیر همان انتقامی است که عقل از هنر میگیرد. 

حتا فراتر از این‌هاست. انتقام عقل از دنیاست. تفسیر کردن یعنی بی‌چیز کردن و تهی کردن دنیا ــ برای این که دنیایی سایه‌گون از معناها  برپا شود. یعنی دنیا را تبدیل کردن به این دنیا. (« این دنیا!» انگار دنیای دیگری هم وجود دارد. )
دنیا، دنیای ما، به حد کافی بی‌چیز و تهی شده است. باید از شرِ المثنی‌هایش خلاص شد تا دوباره بتوانیم آن چیزهایی را که داریم بلا واسطه‌تر تجربه کنیم. »


بعضیا هم هستن نیومدن عجیب غریب کنن اومدن یه اتفاق یه موضوع رو همونجوری به تصویر کشیدن. مثلا کارای صدیقی. موضوع مهاجرت رو نشون داده اخرین روز اخرین عکس بعد وایسادن اشخاص چمدون بدست که دارن میرن عکاسی شده. چمدون استعاره از سفر و مهاجرت. اینجا خب باز حرفایی که توی این گفتگو هست و استاد توضیح دادن که تجربهٔ زیسته‌ای صورت نگرفته یا برداشت اکثریت ازش اشتباه بوده. این در واقع همون تجربه زندگی. یه تجربه رو هی عکاسی کرده. تجربه واقعیت توی ادمای مختلف چمدونای مختلف. جاهای مختلف ولی در واقع همه تکراری. همه ادمهایی کنار چمدون که مثلا دارن میرن و مهاجرت میکنن. همه شون یک چیزن که تکرار شدن. حرف بیشتری نداره خیلی واضح نشون داده شده. معنا ومحتوایی نداره. ادم توی اون چیزی که عیان میمونه. امر عمومی هیچ امر عامی به نظر من نیست.

اینجا توی گفتگو نوشته که « دسته ای از آثار هنری هم هستند که اتفاقا موضوع را از واقعیت میگیرند. واکنش هم نشان میدهند اما محتوا و معنا و تجربهٔ زیسته را نه از واقعیت بلکه از آثار هنری دیگر میگیرند. »

تجربه زیسته اینجور که اینجا نوشته اینجوری نیست که ما بیام از چیزی که عینن توی واقعیت اتفاق میفته عکس بگیریم این میشه تجربه ی زندگی. میگن که همه ی ما اتفاقات بد برامون میفته اگه صد سالم از این اتفاقا عینن عکاسی کنیم چیزی ازش در نمیاد تجربه زیسته ای صورت نمیگیره فقط ما حرف زدیم. «بیان ملزومات طاقت فرستی خودش را دارد.» ... « تجربهٔ زیسته یعنی شرح حضور اثرات و پیامد های کلی و همه جانبه حال و احوالات نفس و فهم فرد از نحوه حضورش در نسبت با دیگران و اعیان. پیوند تجربه زیسته با اثر هنری در اینجاست، از این آگاهی به نفس و تامل در نفس. آثاری که صرفا یا تقریبا به طور کل رو به بیرون دارند این رابطه را با تجربه زیسته از دست میدهند.»

یعنی اکه بخوام این مثال مهاجرت رو بزنم برای این که تجربه زیسته وجود داشته باشه اصلا لازم نیست ادما کنار چمدون عکاسی بشن. فکر‌کنم این موضوع توی نشست آیدین رحیمی پور آزاد هم گفته شد کسی که از پلاسکو عکاسی کرده بود.


فکر‌میکنم کافیه خیلی طولانی شد خیلی ویت نشستم پاش. برای خودمم جا افتاد یسری چیزا. نوشتم کمک میکنه خودمم بفهمم و درک کنم مطلب رو. 


1406 : جدی گرفتن نقطه ی آغاز

نمیتونم انگار دیگه حرف بزنم راجع بهش فقط فقط چرا این آدم همیشه باید برای من مثل یه یه نمیدونم نمیدونم در حقیقت از اول بوده هرچی که بوده فقط من دیر میفهمم اینهارو ولی هنوز هنوز هنوز واقعا حرفاش انگار مسیرو نشونم میده یا انگار هنوز حس میکنم فکرمو میخونه و حرف میزنه. یا نمیدونم چیزی که من الان درگیرشم اون ۳-۴ ماه پیش میگه و من الان این مدت انگار مواجه شدم یا بهش رسیدم و اون انگار تردیدام از این که چی درست چی نیست بر طرف بشه .‌فکر‌میکنم باید باهاش تماس بگیرم یا ببینمش. بحث سر خواستن و نخواستن نبود من همیشه دلم میخواست. فقط نمیدونم ولی این فکر‌میکنم درست باشه که الان که فهمیدم انجامش بدم. هرچند نرفتن ‌پیشش به خاطر این بود دوست داشتم بهتر باشم فهمیده باشم یه چیزایی رو حرفاش رو. هرچند انگار ما خب عقبیم. یعنی باید همیشه دنبال فهمیدن باشیم. مثلا امروز که ساختمون هارو میدیدم یاد پروژه تهرانم افتادم و پنجره ها اون موقع بهم گفت یه جمله که شاید ساده شده ترین جمله برای فهموندن یسری چیزا به من مبتدی بوده باشه که عکسها باید جوری باشن که انگار میخوای بری توش. دلت میخواد بری توش! و بعد من خیلی گیج انگار نگاه کرده بهشم و اون بهم بگه فهمیدی من با کمی تعلل وهمچنان گیج شتید خجالت زده بگم نه. و اون انگار خنده اش بگیره از این شاید سادگی یا ندونستنم عقب بودنم و شاید بگه ولش کن چیزی که فهمیده نشه بار اول هرچند بارم تکرار بشه فایده ای نداره و سه سال بعد من من بفهمم اون چی بود. شاید این همون مشخص شدن عیار بوده باشه و بعد دوسال بهتر شدنم مشخص باشه. اما ضعف داشتن همون موقع هم در برابر حالا. و من امروز میفهمم یعنی چی حتی اگه چیزی که گفتم ناقص باشه یا کامل نباشه. عینن نگفته باشم.متاسفانه ادم همه چی یادش نمیموته. شایدم خوشبختانه نمیدونم. از چیزی که خیلی حال کردم باهاش این بود یسری عکسارو از عکاسای امروزمون که صحبت ها در موردشون صحت داره گذاشته بودن. 

خب من خیلی سریع خوندم عجله داشم. یعنی برای فهمیدم بازم میخوام بخونم فقط میدونم باید یسری ایرادامو رفع کنم. یسری کارایی که قیلا انجام دادم رو اصلاح کنم مثلا شاید صفحه اینستا رو ببندم یا پاک کنم یا کلا قبول کنم اینجوری بودم و نمیشه اصلاح کرد ولی تکرار نکنم گذاشتن عکسام رو یا ببینم نتیجه گیریای این روزام چقدر درست بود. چقدر غلط یا اصلا اگه نتیجه نگرفته بودم بفهمم چی میشه نتیجه. یا اصلا همه چی واو به واو خط به خط. 


بگذریم خبر خوبی اتفاق افتاد خیلی خوشحال شدم فلشم توی ماشین تاکسی افتاده بود از پایان نامم شمارمو پیدا کرده بود و باهام تماس گرفت دختر اقای راننده. من خوشحال که چقدر خوش شانسم اما خب خیلی طول مثنکشید خب تلفنمون از اینهایی هست که شماره روش میفته قرار شد من شماره روبردارم و تماس بگیرم اون شماره منو گرفت که فردا برم انقلاب فلشمو بگیرم. ولی طی یک اتفاق نادر شماره نیفتاده بود واقعا عجیبِ. و وقتی اومدم بردارم سیو نبود. هیچ ایده ای ندارم با این حال صبح میرم انقلاب و امیدوارم بهم زنگ بزنن. البته میذونم کجا شاید پیداشون کنم ماشین های انقلاب هفت تیر. این که من هیچ ایده ای ندارم خوشحال باشم یا ناراحت. :/

دیگع این که فکر کنم دلیل سردرد و چشم دردمو فهمیدم چشام دارن چپ میشن! توضیحش سخته چون وقتی کتاب میخونم یا تایپ میکنم انگار متمرکزم روی یک نقطه باجفت چشام و بدون عینک چون تار میدیدم و بدون عینک خیلی نزدیک به چشمام میگرفتم انگار نزدیک هم بشن مثل دیدن نوک بینی ! ولی این احمقانست احتمالا چشمم ضعیف تر شده چون دورو یجوری میبنم تاب دار هم میبینم ! :/ هوووف باید کتاب رو با فاصله بگیرم. اگه بتونم. 

1394 : انتخاب عکس


انتخاب اصلی اساسی و مهم در عکاسی است. هنری کارتیه برسون در سال ۱۹۵۲ در مقالهٔ خود تحت عنوان لحظه ی قطعی نوشت: « برای عکاسان دو نوع انتخاب وجود دارد که هر دوی آنها ممکن است به حسرت های احتمالی منجر شوند. یک انتخاب زمانی است. که از منظره یاب به موضوع نگاه میکنیم و انتخاب دیگر پس از ظاهر شدن و چاپ عکس انجام میگیرد ، یعنی مجبور میشویم بعضی عکس هارا کنار بگذاریم که هرچند صحیح اند اما به حد کافی قوی نیستند.»
این فرایند دوگانه انتخاب در روند عکاسی در دو مرحلهٔ بسیار متفاوت رخ میدهد. در احظه ی عکس برداری، عکاس از میان همه‌ی موقعیت های ممکن اطراف خود ، تصویری به خصوص را انتخاب میکند. این مرحله را میتوان کادر بندی نامید،مرحله ای که عکاس از طریق منظره یاب تصمیم میگیرد که چه تصویری را ثبت کند. عکاس انتخاب دوم خود را در مرحلهٔ ویرایش انجام میدهد و معمولا از میان برگه کنتاکت یا چاپ های آزمایشی ، عکس های مطلوب را انتخاب میکند. حامیان عکاسی ناب ( از جمله کارتیه برسون) برش و کادر بندی دوباره عمس در مرحلهٔ چاپ در لابراتوار را تغییری مهم در اصالت عکس دانسته و به شدت آن را مردود میدانند. 
کتاب کلمات عکاسی ، نوشتهٔ ژیل مورا ، ترجمه کریم متقی و حسن خوبدل ، نشر حرفه نویسنده 

خب این بخشی از کتاب بود که منو دوباره یاد تمام عکسای انتخاب نشده این چند وقتم انداخت. بزودی میرم توی کارشون. البته این فاصله افتادن شاید باعث بشه عکسارو بهتر ببینم و تشخیص بدم توی انتخابشون شاید برای من که عکسای خودمه راحت تر باشه. یعنی با فاصله نه به عنوان عکاس عکس ها بلکه به عنوان بیننده. اینو البته استاد حمیدیانم گفته بود توی گفت و گویی که با حرفه هنرمند( حرفه عکاس ۹) «با عنوان بعد از ما غربال به دستی می آید ».و در جواب این سوال که استاد آذرنگ پرسیده بود که « به عنوان بیننده ، چه ویژگی هائی در مجموعه عکس های طبیعت تان میبینید؟ یا از آنها چه انتظاراتی دارید؟» گفته بودن که : «به عنوان بیننده ، مایلم عکس ها را با فاصله چند سال ببینم. نوع عملکرد من در عکاسی باین صورت است که برای تولید عکس مراحل به هم پیوسته ای را میگذرانم، بالطبع در پایان کار ضمن دیدن عکس خاطرات تولید آن قوی است. و خودنمائی میکند. بهتر است عکس ها را موقعی ببینم که حتی موقعیت عکس برداری آن را هم فراموش کرده باشم. و ضمن دیدن عکس های دیگران باشد. عکس ها را با توقع امروزی ام میسنجم، دنیای ساکت و ساکتی دارند. البته از عکس های گذشته « انتظاراتی » ندارم چون انتظار مربوط به آینده است. اما در این دیدار ها عکاس متوجه میشود بعضی از عکس ها که دیری دوستدارشان بوده در قید حیات نیستند و باید محترما با آنها تودیع کند. »
فکر کنم منم همینجوریم. هنوز یادمه چجوری مونده بودم تو انتخاب و فرستادن عکسا برای استاد. قطعا همه عکاس ها سختی انتخاب عکس رو دیدن. البته د اخر همه انتخاب میکنن اما چجوری انتخاب کردنش مهمِ. چیدمانش ایده اش همه جی. و خب دست کشیدن از بعضی عکسا به خصوص اگه خیلی دوسشون داری خیلی سخت. خیلی سخت. اخ یادم افتاد الان یهو این مقاله رو دیدم کتاب اقای توکلی رو هم نخریدم و ندیدم. چقدر کتاب مونده چقد پول ندارم :/ بهتره برم بخونم ادامشو خیلی عقب موندم خیلی .


دارم فکر‌میکنم کاش از کارای استاد حمیدیان یه نمایشگاهی مثلا برگزار میشد. مگه بقیه عکاسا بعد از نبودنشون در خرج از اینجا به عنوان یاد بود یا اصلا نشون دادن کاراشون نمایشگاه برگزار نمیشده. خیلی دلم میخواد میدیدم. هیچ کتابی هم ظاهرا ندارن. و خب این خیلی حیف که من که برای بعدشون هستم نمیدونم ببینم دسترسی نیست یا خب به هر حال جزو عکاسای خیلی خوب بودن این از همون تعداد اندک کاراشون که دیدم مشخص. ماها باید همش غصه بخوریم چرا دیر اومدیم چرا دیر دیدیم. چرا دیگه نمیتونیم ببینیم. این فقط در مورد کسایی که حالا خیلی وقت نیستن نیست. حتی کسایی که هستنم هست. یعنی ادم فقط میخونه نمایشگاه هایی گذاشته شده که هیچ اثری از حتی نمونه نیست ادم کنجکاو میشه ببینه ی. بعدن دوباره تکرار بشه. شایدم تکرارشون درست نباشه نمیدونم. ولی ادم همیشه توی خلا میمونه و غصه میخوره کاش زودتر بودم. :(
خب اینم باید اضافه کنم شتید این برداشت بشه که خب تو که مخالف بودی هرکاری اونجا انجام میشه اینجا هم بشه :/ باید بگم که بله مخالفم اما این هر کاری نیست در مورد همه نیست. و دلیل معقولانه ای از نظر خودم داره که من فکر میکنم اشکالی نداره که بتونم ببینم کارارو. به عنوان کسی که توی زمان خودم هستم. این که دسترسی نیست خیلی خوشایند نیست. فقط شاید کنجکاوی بیش از حد شاید اشتیاقی که فقط نسبت به معدود آدمهایی دارم. شاید کارای بقیه اساتید رو برها گذاشته باشن ی بزارن اما من علاقه ای نداشته باشم به دیدن. نمیدونم جریان چیه کار کسایی که من دوست دارم اصل نیست. یادم قبل کلاسای استاد سرچ کردم اسمشو توی گوگل. خیلی اون موقع حاشیه پیش اومد و من کنجکاو بودم ببینم این ادم کی هست از کسی خارج از اون جو که حتی کسایی که درسشون تموم شده بود به خاطر منافع دوستانه با بقیه خیلی غیر اخلاقی و غیر منصفانه عمل کردن و من واقع تصویر ترستثناکی داشتم یعنی دو جور حرف بود. هم میدونستم این ادم از بقیه توی عکاسی بهتره چون به شدت خسته شده بودم از اون استادایی که داشتم و هی کار میکردم عکاسی میکردم نتیجه نمیداد و من پیدا نمیکردم راهو چون فکر میکنم اونا کسایی رو میدیدن که میدونستن میدونین چی‌میگم دنبال آموزش دادن نبودن. من میخواستم یاد بگیرم اما نمیگفتن. استاد این کارو کرد من تو باغ نبودم اصلا. اون موقع یه دختری بود اتفاقی اشنا شدم اون تشویقم میکرد و میگفت کتاب اتاق روشنو بخرم و تمام این حرفت چرت خب من تجربه هم داشتم میدونستم چرتن این جو دادنا ولی به هر حال میخواستم بیشتر بدونم من سرچ کردم اولش که اصلا چیزی از کتاب عکس نبود یعنی من اصلا تا وقتی بچه ها حرفی زدن یا خود استاد نمیدونم نمیدونستم که کتابی هست اینقدر نمیدونستم بقیه شم که اتاق روشن بود که خریدمش. وقتی. رفتم سر کلاس هیچ ایده ای نداشتم با چی قراره روبرو بشم اما واقعا میخواستم چون فکر میکردم شاید بالاخره بتونم یاد بگیرم من واقعا میخواستم یاد بگیرم هرچند بلا تکلیف بودم. واسه همین میگم خیلی ستم که ادم بالاخره از یه جا باید متوجه یسری چیزا بشه. من تا فهمیدم کتابی هست با بیتا رفتیم پی اش ولی اون موقع پیداش نمیکردیم تو کتاب فروشیا کل انقلابو گشتیم. بیتا به یکی از بچه های کلاس که خریده بود پرسید و اون گفت خبر میده اگه دوستش باز داشت همچین چیزایی:/ که نداد! مام زنگ زدیم فکر کنم نشر نظر اگه اشتباه نکنم شماره پشت کتاب بود که از یکی‌ دیگه از بچه ها گرفته بودیم اون شماره همین حرفه رو داد فکر‌کنم نمیدونم ما بالاخره خریدیم. برامون فرستادن دم دانشگاه اینقدر ذوق داشتیم که نگو. حتی اینم اون موقع با اعمال شاقه بود بعدا فهمیدیم اون بابا هم همینجوری تهیه کرده بود احتمالا!
بعضی وقت ها هم بعضیا پنهان میکنن دانششون رو حالا حتی مثل این کتاب طرف میتونست بگه از نشر فلان خریدم زنگ زدم اوردن ولی یجوری پیچوند.ادما گاهی به خاطر منافعشون که انگار مسابقه است یا فکر‌میکنن اینجوری براشون بهتره بقیه ندونن به این کارا دست میزنن غافل از این که اینجا میدون جنگ نیست هرکس مسیر خودشو میره من با پنهان کردن حرفام چیزایی که میدونم بالاتر نمیرم. واسه همین سعی میکنم بنویسم. شاید یروز کسی خوند که مشتاق عکاسی بود شاید چیزی هم نمیدونست یا دسترسی نداشت شاید از این حرفا اونم از فکرای استادم از ادمای دیگه یاد بگیره من که حرفای خودمو فقط نمینویسم. یا اصلا منبعی بشه که بره دنبالش. اول فکر‌میکردم اون ادم میخواست یجوری انگار بگه من خیلی مهمم از این ادا اطوارا که شاید تو اون برهه طبیعی باشه ام. اگه میخواست میگفت یجوری بالاخره وقتی نگفت یعنی چی؟ بگذریم من افتادم رو دور حرف زدن بهتره برم. اینم بایذ بگم میدونم اون موقع اولش بود این فقط یه خاطره بو همه ی ما به مرور بعد از استاد ادمای بهتری شدیم. شاید خود منم از این کارای مزخرف کرده باشم که شاید حتی خودم ندونم. مهم اینه عوض شدیم. شاید بار یادآوری حرف آیدین رحیمی پور آزاد که توی نشست میگفت ما هممون بعد مدتی فکر میکنیم خیلی بالاییم کلاسای استاد باعث میشه یادمون بیاد نه خیلی هم نمیدونیمو ادم خاصی نیستیم. 

1373 : دلم میخواد مثل این آدما بشم

دلم میخواد گریه کنم آخه ببینین چی نوشته. اون چاپ اون تصاویر لعنتی من جنبه ندارم بخونم این مقاله رو. حیف که نمیشه خیلی دوست دارم یعنی کی هست که دلش نخواد :(  دلم میخواد... خیلی اصلا این آدم همه چیزش. همه چیزش. چی میشد این ادما الانم بودن واقعا جی میشد؟ چی میشد میشد مثلشون شدو راحت بود. کاش میتونستم آنالوگ کار میکنم اینجوری باشم اما این فقط یه رویاست...


با این حال من میخوام و تلاشمو میکنم میدونم شایذ مثلشون نشم توقعی ندارم ولی از اینی که هستم که بهتر میشم.


مقالهٔ سیاست فضای طبیعی ( در مورد انسل ادمز) ، نوشتهٔ اندی گروندبرگ ، ترجمهٔ فرشید آذرنگ ، حرفه هنرمند (عکاس ) شماره ۱۱


انتخاب ادمز ( با آن عکس‌های چشم نواز ، که سراسر ستایش ، اعتقاد و ایمان است) در هیاهوی پر شر و شور این سال‌ها و روزها ( که قرار است یکسر سرزنش و نقد و نیش و نیشگون باشند بر همه چیز و همه کس ـ حتی بر هنر و بر عکاسی ـ ) شاید انتخاب واپس گرایانه ای باشد. اما اشکالی ندارد. 

رجوع به ادمز رجوع به مهارت از دست رفتهٔ صنعتگرانی است که زیبائی ِ حاصل دستشان امروز دیگر نه جایگاهی دارد و نه قابل تکرار است. 

انسل ادمز ققنوس بر آمده  از جسد عکاسی قرن ۱۹ آمریکا شد. میبایست هفتاد هشتاد سال بگذرد تا قابلیت های فنی در عکاسی به آن حدی برسد که آرزوهای دست نیافتهٔ  آدم هائی چون جکسون ، سالیوان ، واتکینز و دیگران در وجود اَبَر استادی چون او متجلی شود. 

ادمز به معنای واقعی کلمه نخستین عکاس طبیعت قرن ۲۰ بود. 

تکنیک والای او باعث شد تا در برهه ای از تاریخ ، دوباره از دیدن مناظری که به نظر میرسید قابلیت های تصویری خود را از دست داده اند ، احساس تعجب و شعف کنیم. 

وضوح بیش از اندازه و رنگ درجه های چشمگیر تصاویرش ، پیش از آنکه به یک سخت کوشی بی حاصل ، یا به تفننی یدی و صناعت روزانه تعبیر شود، شالوده ساز بخش اصلی لذت تجربهٔ ما از تصاویر اوست.

ادمز آنقدر از دغدغه های ذهنی هنرمندان مدرن دور بود که برای دیگران مَثَلِ اعلایِ هنرمندی واپسگرا و متحجر شد. او نمونهٔ هنرمندی بود که از قرن ۱۹ به میانهٔ قرن ۲۰ پرتاب شده بود تا مسئولیت تمام نشده ای را تمام کند. 

سختکوشی و مرارت و خطا و آزمون که امروز از عکاسی دنیا ـ بیش و کم ـ و از عکاسی ما ـ یقینا ـ رخت بر بسته ، برای او ( و بسیاری از هم نسلانش ) ذاتی آثارش بود. 

ادمز اما بی اعتنا به هر انتقادی ، تمام عمر طولانی اش را صرف کاری کرد که بلد بود و به آن باور داشت. 

امروز ، برای هرکسی از عکاسان ، حتی تخمین این فرض نیز محال و آزارنده است که تصور کند ( یا بخواهد ) تمام عمرش را از یکی دو کوه و مناظر پیرامونی اش عکاسی کند. واقعا کدامیک از ما حاضریم؟

اغراق نبود زمانی که وین بولاک ( عکاس هم دوره اش ) درباره اش گفت :« من عکاس طبیعت نیستم... برای عکاسی از  طبیعت بید یک عمر را صرف آن کرد... من نتوانستم، ولی دوستم ادمز این کار را کرد».


1337 : مدرنیته

« این مرد تنها با تخیلی فعال که بی وقفه در کویر انسانی بی انتهایی در سفر است باید هدفی بالا تر از هدف یک ناظرِ صرف داشته باشد؛ هدفی همگامی تر ، چیزی غیر از لذت گذرای شرایط نا پایدار. او دنبال کیفیتی است که با اجازهٔ شکامیخواهم آن را مدرنیته بخوانم  .»

من باز یاد مقالهٔ اشباح اگلستون افتادم. البته تفاوتایی هست توی اون مقاله قطعا با گفته های بودلر. مقاله وضعیت امروز مارو میگه که شاید از لحاظایی اصلا شبیه مشکلی که بودلر با هنرمندای دوره خودش داشت نباشه. اما از هسته یکی هست. عدم توجه به حال ،وضعیت موجود اینجا زمان خود. بودلر میگه هنرمندای اون موقع به جای کار کردن و مدرنیته داشتن درگیر گذشته ای بودن که باعث میشد از حال غافل باشن. درکی از وضعیت زمان خودشون نداشته باشن. هنرمندای هم عصر بودلر مثلا به جای توجه به زمان حالشون و ادمها با لباس روزگار خودشون میومدن از گذشته وام میگرفتن بی این که لازم باشه یا به موضوعاتشون بخوره. یعنی موضوعشون جوری بوده که لزومن نیاز به مثلا استفاده از لباسهای رومی یونانی یا هرچی نبوده. اونام برای جلب توجه حیرت انداختن هرچی این کارو میکردن. حالا الان مشکل ما چیه؟ اینه که ما به قول اقای آذرنگ به جای این که پاشیم بیام دوباره توجهمونو معطوف به خودمون و شرایط زمان حال خودمون کنیم و جایی که هستیم، نگاهمون به هنر غرب. اونا چیکار میکنن ما هم سریع انجام بدیم و کلی به به چه چه که عقب نموندیم. در صورتی که همونجوریم که تو مقاله اشباح اگلستون نوشته بود ما باید دست به انتخاب بزنیم اگرم میخوایم. ایده ای بگیریم متناسب با شرایط و وضعیت خودمون انتخاب کنیم نه که هرچی بود بلافاصله اینجا انجام بدیم از حول عقب موندن. 

بودلر جایی میگه : « بدا به حال کسی که هنر گذشته را برای چیزی جز هنر ناب، جز برای منطق و روش عام مطالعه میکند! »

که باز همین جمله رو میشه در‌مورد خودمون که هنر غرب رو میرن زو کپی میکنن به کار ببریم. 

در ادامه بودلر میگه : « کسی اگر بیش از اندازه خود. را در هنر گذشته غرق کند ، حافظهٔ زمان حال خود را از دست خواهد داد. از حقوق و امتیازاتی که شرایط خاص به او عرضه میکنند دست میشوید چرا که خاستگاه تقریبا تمامی اصالت و خود ویژگی ما مهری است که زمان بر دریافت های حسی مان می زند. »

خیلی حرف میشه زد فکر‌میکنم خوندن اشباح اگلستون واقعا واقعا قبل از خوندن این کتاب باعث میشه هم اونو درست درک کنم هم حرفی که بودلر میزنه رو. 


کتاب نقاش زندگی مدرن و دیگر مقالات، نوشتهٔ شارل بودلر ، ترجمهٔ روبرت صافاریان ، نشر حرفه نویسنده

مقالهٔ اشباح اگلستون ، نوشتهٔ فرشید آذرنگ ، حرفه هنرمند شمارهٔ ۶۰

 

1335 : تفاوت زندگی روزمره با زندگی هرروزه

توی بخش دوم مقالهٔ نقاش زندگی مدرن که عنوانش طراحی آداب زندگی روزمره هست بودلر میگه که هنرمندانی مثل گاوارنی و دومیه به درستی با کمدی انسانی (عنوانی ِکه بالزاک به مجموعه رمان‌های دنباله‌دار و داستان‌های منتشر شدهٔ خود از خود در حد فاصل ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۶ میلادی داده است. ویکی پدیا :دی )مقایسه شدن. 

بودلر میگه این هنرمندا که زندگی روزمره رو طراحی کردن حالا با توضیحاتی که داده این مقایسه اشتباه نیست و خود بالزاکم میگه اکراه نداشته. درست بودنشم به خاطر « طبیعت ترکیبی کار نقاش آداب زندگی روزانه ناشی میشه. » میگه توی کار این هنرمندا یه عنصر ادبی نیرومند هم هست. واسه همین با بالزاک مقایسه اش اشتباه نیست. بودلر میگه « او گاهی شاعر است؛ گاهی به رمان نویس یا واعظ نزدیک میشود ؛ او نقاش لحظات گذراست. و نقاش همهٔ اشتراتی که همین لحظات گذرا به ابدیت دارند.»


اون چیزی که پست قبل نوشتم درست بود بروز کامن سنس و اون حرفی که زده شد. توی مقاله اشباه اگلستون (نوشتهٔ فرشید آذرنگ ، حرفه هنرمند شمارهٔ ۶۰ ) جایی هست که بین کار اگلستون و نقاشی ورمر مقایسه ای شده. : « از این رو زندگی پیش و پا افتاده و هرروزه با زندگی روزمره متفاوت است. ؛ آنچنان که تابلوی ورمر با عکس اگلستون تفاوت دارد. در ورمر با وجود همزمان ولی متناقض دو وجه همیشگی بودن ( چرا که زندگی و کارهای روزمره مدام قابلیت تکرار دارد: خندیدن ، راه رفتن ، ضربه خوردن ، پرکردن ظرف و...) سروکار داریم: زندگی هرروزه و افراد عادی مبتنی بر آنات و تکرارها و رویدادهای فارغ از معانی راسخ و تأمل برانگیز. اما در اگلستون ما با این هرروزگی مواجه نیستیم. در ورمر ما با لحظه طرفیم اما نه لحظهٔ گذار از واقعیت به سمت هنر (عکس) ، بلکه با لحظهٔ قرار زندگی هرروزه در قالب هنر مواجهیم (نقاشی). این همان تشابه یا تقاطع هنر و سیاست است. این هاله و این لحظه چیزی جز بروز کامن سنس نیست.» 


بودلر در مورد نقاشی و طراحی زندگی روزمره اون هنرمندا منظورش همین بود. اگه ما مثلا کارای دومیه رو با ورمر مقایسه کنیم دوباره نتیجه همین میشه.همین مقایسه اگلستون با ورمر یا اگلستون با عکاسایی که فکر میکنن ظاهرا مثل اون عکاسی کنن عکساشون به اون صور میشه. ورمر لحظات گذرا رو نقاشی نکرده.


این چیزی خست که ولی توی کارای کوبه هم وجود داره. منتها بودلر چرا با هنر رئالیستی خصومت داشت . یعنی بین مثلا کار کوربه و ورمر باز مشخصه تفاوت فکر کنم.


عکس از ویلیام اگلستون ، دختری روی چمن


یان ورمر ، زن شیردوش

یان ورمر، زن شیردوش